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Mario Rivero (Envigado, Antioquía, 1935). Poeta. Director fundador de la revista de poesía Golpe de dados desde 1972. Autor, entre otros, de los libros: Poemas urbanos (1963); Noticiario 67 (1967); Y vivo todavía (1971); Baladas sobre ciertas cosas que no se deben nombrar (1972); Los poemas del invierno (1985); Mis asuntos (1986); Vuelvo a las calles (1986); Del amor y su huella (1992); Flor de pena (1997); V salmos penitenciales (1998); Qué corazón (1998) y La elegía de las voces (2002). La Casa de Poesía Silva publicó un libro de conversaciones con Mario Rivero titulado Porque soy un poeta.

Ha recibido las siguientes distinciones: Premio Nacional de Poesía "Eduardo Cote Lamus" (1972), primer premio y medalla en el Festival Internacional Proartes (Cali, 1992), y las llaves de la ciudad de Cali. Medalla al mérito literario en el Festival Internacional de Arte (Cali, 1999), Premio Nacional de Poesía "José Asunción Silva" , a la vida y obra (Bogotá, 2001), condecoración "Gran Orden Ministerio de la Cultura" (Bogotá, 2001), Cruz de Boyacá en el grado de Comendador (Bogotá, 2001).

Del amor y su huella

La máscara de la sabiduría
1

Mario Rivero publicó en 1963 su primer libro, Poemas urbanos. Lo siguieron otros volúmenes que rápidamente hicieron de la voz de su autor una de las más resonantes, de las más acatadas y de las más interesantes dentro de una poesía nacional (colombiana) que, tras la llamada generación de "Mito" y la subsiguiente erupción del nadaísmo, ha producido nombres muy valiosos pero dados un tanto a practicar cierta discreción expresiva y temática, la que a menudo envuelve en una luz —o en una penumbra— común el trabajo de esos diez o veinte autores que, en conjunto, conforman un panorama más que decoroso, brillante. Pero ese conjunto, por razones que ahora no vienen al caso, tiende a desdibujar las individualidades, a hacer borrosas, para el lector que no sea meticuloso y al mismo tiempo apasionado y cauto, las fronteras entre las obras. Entre obras, incluso, separadas por baches que son decisivos en tantos otros órdenes; pero muy a menudo el poeta de veinticinco y el de cuarenta y cinco años cantan con timbre semejante un repertorio de canciones muy parecido.

Rivero quiso ser distinto y lo consiguió. Quizás habría que corregir o que matizar ese ingrediente de voluntarismo; Rivero era, es distinto a sus contemporáneos por circunstancias personales que, de escudriñarse, quizás no resultarían demasiado interesantes, y por razones ante todo de la idea que se hizo acerca de las apetencias, las carencias, las expectativas y los rechazos que en el más vasto ámbito de la vida pública informaban a las gentes colombianas que eran jóvenes cuando Rivero lo fue. Fue efectuando una obra que coincidía con las subversiones, los encaprichamientos y las modas de esos años sesenta tan tumultuosos, tan urgidos, tan fútiles, en cierto modo, pero también tan decisivos. Rivero recogió la mitología revolucionaria y tercermundista para exaltar las virtudes triunfales del "tío Ho" y el sacrificio de Ernesto Guevara; le dio a sus poemas la denominación de "baladas" en el momento justo en que la música y el canto en voz muy alta eran las formas de expresión necesarias, incontrovertibles, abrumadoramente presentes, cuando términos como versos o poesía parecían, más que reaccionarios, apolillados o, en el mejor de los casos, alcanforados. El cine le suministraba arquetipos, ejemplos y, sobre todo, temas: Irma la douce y Bonnie y Clyde ingresaron a su poesía con una presencia, con un peso específico incomparables; magnificó los personajes de Truman Capote en A sangre fría pues percibió, como Capote, que de los pormenores del reportaje sórdido emanaba casi que naturalmente una imperiosa materia poética.

La originalidad de Rivero consistió en haber buscado sus modelos y en haberse inventado sus maestros por fuera del ámbito convencionalmente literario. Su actitud no era ni desafiante ni baladrona; parecía —era— espontánea: hoy todavía no resulta pensable un manifiesto estético o político (o estético-político) redactado por Rivero. Muy sencillamente iba diciendo: sucede que entre los poetas de este siglo me gusta Enrique Santos Discépolo y entre los de épocas anteriores Francois Villon: no tanto por sus versos sino porque lo imagino hermano a la vez de Guevara y de los pistoleros del cine y de la televisión. Sucede que me he alimentado de esa transculturación bárbara y fecunda del tango a los cafés de Medellín que he de ensordecer, dichosamente, entre la algarabía del rock, y que para mí no existe el dilema "O Bach o los Beatles". El dilema verdadero es: "O Gardel o Agustín Lara".

Incluido el libro titulado Mis asuntos (1986), la poesía de Mario Rivero se caracterizaba por una serie de notas muy continuadas y muy definitorias. Era en gran parte una poesía narrativa; los poemas contaban y en ese sentido eran cualquier cosa menos anecdóticos; los separaba de la anécdota la misma distancia que hay entre ésta y el cuento; en general, había un predominio del relato sobre la reflexión o sobre la desnudez sin contexto de la creación imaginativa verbal.

Era también una poesía tópica; nada más ajeno a Rivero que la vocación de cronista, pero sus versos sin embargo se abren a las solicitaciones del acontecimiento, de la historia contemporánea, si se quiere, para decirlo con término más solemne. O de la historia más distante: sólo que de esta hace también un tópico y que el relato sobre van Gogh tiene la misma inmediatez casi periodística que el construido en torno a un caso de policía ("Simplemente para mostrarles", sobre el calamitoso robo de un avión). Esa naturalidad con que la noticia de un diario ingresa al hemisferio poético, al mismo título que los datos más canónicos en las biografías de "maese Villon" o de Simón Bolívar, le da una evidente frescura a los poemas; lástima que la expresión esté tan malamente desgastada y pervertida, pero en realidad los "des-sacraliza", nos los acerca.

En tercer lugar, la poesía de Rivero tiene una dimensión y una vocación públicas: idealmente sus poemas son para decirlos en voz alta, y Rivero debería haber sido no el individuo recatado y hasta tímido que es en la realidad, sino una especie de juglar profesional, un lector de poesía y un congregador de auditorios fervorosos y cuantiosos como lo es —un poco odiosamente, la verdad sea dicha— Evgueni Evtuchenko. Sin embargo, esa potencialidad declamatoria de la poesía de Rivero siempre ha coexistido con la otra vertiente: la intimista, la susurrante. Esa poesía pública logra ser también, y a la vez, confidencial.

Pero por las arbitrariedades de la bibliografía, Mario Rivero había dado a conocer en su revista Golpe de dados (una empresa intelectual, dicho sea de paso, de una perseverancia y una generosidad y un rigor admirables) una colección titulada Poemas del invierno. Jaime García Mafla la presentaba en una "Noticia" que decía entre otras cosas lo siguiente:

"A la poesía de Mario Rivero llegan los Poemas del invierno como una estación que también es una edad, en cuya luz se unen las imágenes y el pensamiento. Con su venida desciende la belleza de la serenidad, la paz de la certeza, la aceptación de la final desprotección y el aislamiento esenciales de la vida". Y tenía razón García Mafla: estos poemas son serenos, contemplativos, meditabundos; algo, si no opuesto, al menos muy diferente de lo que había sido la poesía de Rivero. Las fechas de publicación, septiembre-octubre de 1985 para Poemas del invierno, abril de 1986, Mis asuntos, son engañosas: los poemas de este libro son cronológicamente anteriores a los aparecidos en la revista. Es decir, que en Rivero se ha producido un cambio de estilo y de talante, y que ese cambio ha tenido una línea definida y consecuente: los poemas de Del amor y su huella son prolongación directa de los Poemas del invierno.

El repertorio se ha transformado a fondo; Rivero vuelve a los sujetos más añejos de la poesía, a los que hasta una época no muy distante se calificaba de "eternos". Con todo y el precedente de Los poemas del invierno, la transformación es desconcertante; como todo lo que trastorna certezas y todo lo que no corresponde a la cristalización rutinaria de las expectativas, tiende a provocar el rechazo. No era esto lo que aguardábamos; el libro nos toma de sorpresa, y las sorpresas no son bien acogidas cuando entre el poeta y el lector presumiblemente se iba a reanudar un diálogo a base de convenciones más o menos establecidas. Novedades en la temática, sí; novedades en la actitud y en el talante, no.

Y esa incomodidad inicial podría recurrir al argumento, no enteramente desechable sobre todo a primera vista, de la involución: este Rivero nuevo es un poeta viejo que recorre antiguos senderos y pronuncia "en el viejo jardín" cansadas, exhaustas palabras: "las blancuras llorosas de algún lirio".

Pero este diagnóstico inicial es incompleto y, por consiguiente, estúpido. Rivero trata de forjar algo nuevo: es un cambio de piel, una partición de las aguas (las exhaustas metáforas). Si inicialmente el talante de intimismo y nostalgia suscita a veces un repudio en quien esperaba de Rivero el sólido acento rapsódico, público, popular, esa impresión inicial no corresponde a lo que ofrecen en su conjunto los textos incluidos en este libro.

El problema consiste en que, afortunadamente, Rivero no ha llegado a puerto y que este libro no es una conclusión sino un comienzo. Por eso el libro abunda tanto en el tipo de titubeos formales y conceptuales que no proceden del desmaño o de la inexperiencia, que no son manifestaciones del crecimiento sino de una metamorfosis, posibilidad esta última de difícil acceso para los hombres en general y para los poetas en particular. Entre éstos es raro hallar la época azul, la época rosa, la cubista, la negra.

Esas transformaciones que desde fuera parecen desgarramientos (y que de seguro muchas veces lo son efectivamente) también a menudo se agotan en conatos, en falsas salidas, en imaginarios nacimientos. Pero son también las que integran la leyenda de un Goethe y estructuran la biografía poética de un Yeats. La renovación del maestro irlandés, pasados ya sus cincuenta años, es uno de los episodios más exaltantes en la historia de la poesía moderna. También uno de los más aislados.

Una de las principales características del fenómeno yeatsiano es el tránsito de la vida privada a la pública, del panorama de la subjetividad al de las "responsabilidades" con la historia, con la nación y, ante todo, con la poesía, con una poesía necesitada de esa oxigenación, de esos escenarios más amplios y más resonantes. Rivero parece estar recorriendo una trayectoria a la inversa: tras el canto en voz alta, en la plaza de mercado, la atención a los requerimientos de la soledad, a las impertinencias del corazón. Pero los años del aprendizaje si fueron ásperos también dejaron lecciones incontables, entre ellas la del escepticismo. Uno de los mejores poemas de este libro al amor: "¿El amor? Que venga, lo recibiré. / Lo acogeré como a un huésped, / como a un huésped pequeño, a quien se concede / una breve audiencia, por costumbre, /y ahora se le despide con un vestido, / una comida, una joya, con negligencia, / a fin de demostrar que no se ha sido / mudo, ni sordo, ni ciego".

En la vida, en la obra de los poetas es decisivo el sistema de las personnae, de las máscaras. La máscara es no la negación sino la confirmación de la identidad, de una identidad que naturalmente se pretende múltiple y varia, como lo son —e infinitamente— las palabras, como lo son, en medio de su monotonía y de su recurrencia, también los hombres y los hechos de los hombres. La máscara es el rostro verdadero del poeta: un ser sucesivo porque en él la permanencia y la fidelidad libran una batalla perdida contra la mudanza y la experimentación.

Rivero ha asumido ahora la máscara de la sabiduría, que es también la del desengaño, la de la experiencia, la de la incredulidad. Antes andaba por las calles con una máscara de sátiro, o de bufón, o de buhonero. El Rivero esencial es una ilusión; de él sólo podemos contemplar las cambiantes máscaras, el rostro infinitamente mudable y esencialmente inexpresivo de un ser al que le correspondió pasarse la vida en un trabajo secreto, invisible para espectadores o para transeúntes: el de ajustar el rostro a la máscara, el buscar las palabras distintas que correspondan a la persona nueva, el de sustituir al hombre viejo de la anterior poesía y tratar, vanamente, de exterminarlo. Por eso en este libro la máscara de la sapiencia habla todavía a veces con la voz del carnaval.

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